Risografía paso a paso: del tambor entintado
al pliego seco y encuadernado
La risografía imprime como una serigrafía que gira: cada color vive en su propio tambor, atraviesa una plantilla perforada por calor y se deposita sobre el papel en un único pase. Todo lo que caracteriza al resultado —la tinta plana, el punto visible, el desplazamiento entre capas— viene de ahí. Estas páginas explican ese recorrido con el detalle que hace falta para preparar un archivo y entender lo que sale de la máquina.
Una tinta por pase. El color final no se mezcla en el cabezal: se construye superponiendo capas translúcidas sobre la fibra del papel.
El original se separa antes de imprimir. Cada capa se envía como imagen independiente en escala de grises y la máquina la convierte en máster.
Un tambor, una tinta, un pase
Una duplicadora risográfica es, en esencia, una serigrafía automatizada montada sobre un cilindro. Dentro del tambor hay un depósito de tinta y un rodillo interno que la reparte de forma uniforme sobre la pared interior. Alrededor del tambor se tensa el máster: una lámina fina con miles de aberturas microscópicas que corresponden exactamente a las zonas que deben imprimirse. Cuando el tambor gira, la tinta atraviesa esas aberturas por presión y toca el papel que avanza por debajo.
De ese esquema se derivan casi todas las consecuencias prácticas. El tambor contiene un solo color, así que un pliego a dos tintas necesita dos vueltas por la máquina. La tinta no se calienta ni se fija con lámpara: se queda sobre la superficie y penetra despacio en la fibra, por lo que el pliego sale húmedo. Y como el máster es una plantilla física, la imagen no admite degradados continuos: todo lo que no sea tinta plana tiene que descomponerse en puntos.
Qué distingue a la risografía de una impresión digital corriente
- La tinta se deposita en frío, sin fusor ni tóner, y conserva un aspecto mate y ligeramente irregular.
- El color es directo, no una simulación CMYK: cada tinta es un pigmento concreto que se elige del inventario del taller.
- Las capas se superponen físicamente y se comportan como filtros translúcidos, no como una mezcla previa.
- La repetición de un mismo pliego dentro de la tirada varía ligeramente, y esa variación forma parte del resultado.
Cómo se fabrica el máster y por qué condiciona el archivo
Antes de imprimir, la máquina lee el original —escaneado en su cristal o enviado desde un ordenador— y lo traduce a una imagen de un solo bit: cada punto de la superficie está perforado o no lo está. Un cabezal térmico recorre la lámina del máster y quema los puntos que deben dejar pasar la tinta. La lámina se enrolla después en el tambor y queda lista para toda la tirada de esa capa.
Esto explica por qué el archivo que se entrega tiene tanto peso en el resultado. La máquina no interpreta color: interpreta densidad. Un archivo en escala de grises con un negro al 100 % dará tinta plena; un 40 % dará una trama abierta que deja ver el papel. Si el original llega en color y sin separar, el equipo lo reduce por su cuenta y el reparto de densidades deja de estar bajo control de quien diseña.
El máster también envejece. Los primeros pliegos de una tirada suelen salir más pálidos porque la tinta aún no ha saturado la plantilla, y los últimos pueden ganar densidad. Por eso se imprimen algunas hojas de arranque antes de contar copias válidas, y por eso conviene calcular papel de sobra desde el principio.
Antes de generar un máster conviene comprobar
- Una imagen por capa, en escala de grises, sin perfiles de color incrustados.
- Resolución suficiente en el tamaño real de impresión, sin ampliaciones forzadas.
- Márgenes respetados: el borde del pliego no se imprime y no hay sangre real hasta el corte.
- Textos finos y filetes por encima del grosor mínimo que la trama puede sostener.
- Nombres de archivo que indiquen el orden de pasada y el color previsto.
Tintas de base soja y una paleta que se decide antes de dibujar
Las tintas risográficas se formulan sobre aceites vegetales, habitualmente de soja, con pigmento y agua en emulsión. No secan por evaporación rápida ni por polimerización: se absorben en la fibra del papel y se oxidan despacio. De ahí vienen su tacto mate, su intensidad y también su principal inconveniente, que es el tiempo que tardan en dejar de manchar.
La consecuencia de trabajo es que la paleta no es infinita ni continua. Cada taller dispone de un número limitado de tambores cargados, y el proyecto se piensa dentro de ese inventario. En lugar de elegir un color exacto y pedir que la máquina lo reproduzca, se trabaja al revés: se parte de los colores disponibles y se busca qué combinaciones y qué porcentajes dan la gama necesaria. Un verde puede no existir como tinta y aparecer, en cambio, del cruce de un amarillo con un azul en tramas cuidadosamente calculadas.
Los pigmentos tampoco se comportan igual entre sí. Los fluorescentes son muy luminosos pero poco estables a la luz; los metálicos cubren mucho y se marcan con facilidad; los azules y verdes profundos suelen ser los más limpios en superposición. Conviene tener claro qué pide el trabajo antes de fijar la lista de tintas.
Preguntas útiles al cerrar una paleta
- ¿Cuántos pases admite el calendario y el presupuesto de papel?
- ¿Qué color debe leerse como dominante y cuál solo aporta profundidad?
- ¿La pieza va a vivir expuesta a la luz o guardada entre páginas?
- ¿Hay zonas de texto que necesiten un contraste garantizado?
- ¿El papel elegido apaga o aviva cada uno de los pigmentos previstos?
Dividir la imagen en capas de color
Separar consiste en decidir, para cada tinta, qué parte de la imagen le corresponde y con qué densidad. El resultado es un juego de archivos en escala de grises, uno por tinta, donde el negro representa la máxima carga de ese color y el blanco su ausencia. La máquina no sabe que un archivo es «rojo»: imprime lo que hay en él con la tinta que esté montada en el tambor.
Hay dos maneras habituales de llegar ahí. En la separación por zonas, cada elemento del dibujo se asigna a un color de forma deliberada: el fondo a una tinta, las figuras a otra, los detalles a una tercera. En la separación por descomposición, se parte de una imagen continua —una fotografía, una acuarela— y se calculan los canales que, superpuestos, la aproximan. La primera da control; la segunda da riqueza tonal y menos previsibilidad.
El punto delicado son las superposiciones. Dos tintas al 100 % una encima de otra pueden saturar el papel y producir un tercer color muy oscuro y difícil de secar. Bajar una de las dos capas a un porcentaje intermedio suele dar un resultado más limpio y más rápido de manipular. Conviene además tener claro el orden de impresión: la primera tinta condiciona cómo se asienta la siguiente.
Cómo un gris se convierte en puntos
El máster solo distingue entre perforado y no perforado, así que cualquier valor intermedio se representa mediante trama. La lineatura —el número de líneas de puntos por pulgada— determina lo visible que resulta ese entramado. Una lineatura baja deja un punto grande y evidente que forma parte del lenguaje de la técnica; una lineatura alta busca discreción, pero corre el riesgo de empastarse si la tinta abre demasiado sobre un papel absorbente.
Existen dos familias de trama. La ortogonal, con puntos alineados en un ángulo fijo, es predecible y limpia, pero al cruzar varias capas puede generar muaré: un patrón de interferencia que aparece cuando dos rejillas se solapan con ángulos próximos. La estocástica, o de difusión de error, reparte puntos irregulares y evita el muaré casi por completo, a cambio de un grano más áspero y de una mayor tendencia a cerrar las sombras.
Ajustes que suelen resolver un problema de trama
- Separar los ángulos de las capas ortogonales en lugar de repetir el mismo valor.
- Bajar la lineatura cuando el papel es rugoso o muy absorbente.
- Cambiar a trama estocástica en imágenes con degradados amplios.
- Reservar la tinta plana para textos y masas, sin tramarlos.
- Probar una sola hoja antes de lanzar la tirada completa.
Qué ocurre cuando el papel vuelve a entrar en la máquina
El registro es la coincidencia entre capas. Cada pase vuelve a tomar el pliego desde la bandeja, lo arrastra con rodillos y lo hace pasar bajo el tambor; en ese trayecto el papel puede desplazarse un poco, girar unas décimas de grado o estirarse por la humedad de la tinta anterior. Por eso la risografía trabaja con una tolerancia real de desplazamiento, no con una coincidencia perfecta.
Se puede reducir ese margen, aunque no eliminarlo. Ayuda airear y alinear bien la pila antes de cada pase, mantener el mismo sentido de fibra y el mismo borde de arrastre en todas las pasadas, dejar reposar el papel entre colores y no dejar la bandeja demasiado cargada. También ayuda diseñar pensando en el problema: contornos que no dependan de un contacto exacto, solapes generosos entre masas de color y textos impresos en una sola tinta.
Rutina de comprobación entre pases
- Igualar la pila golpeándola por el mismo borde que entró en el pase anterior.
- Marcar discretamente la orientación del taco para no invertirlo por error.
- Imprimir una hoja de prueba y mirarla a contraluz sobre la anterior.
- Corregir la posición de la imagen desde la propia máquina antes de continuar.
- Revisar de nuevo a media tirada, cuando la pila ha cambiado de altura.
El desplazamiento entre capas como decisión, no como fallo
Como el registro nunca es absoluto, muchos proyectos dejan de pelearse con él y lo incorporan. Separar deliberadamente una capa uno o dos milímetros produce un halo de color junto al contorno, una vibración que la impresión offset no da. Llevado más lejos, el desplazamiento puede sostener la composición entera: una figura repetida en dos tintas ligeramente descolocadas, o un texto cuya sombra de color se desliza hacia un lado.
La diferencia entre recurso y error está en la intención y en la constancia. Si el desplazamiento es intencionado, se define en el archivo y se mantiene igual en toda la tirada; si es accidental, varía de hoja a hoja y el conjunto pierde coherencia. Conviene decidirlo pronto, porque también cambia lo que hay que exigirle a la máquina: cuando el desfase forma parte del diseño, se pueden relajar los controles de precisión y aprovechar mejor el tiempo de taller.
Papel: gramaje, superficie y fibra
El papel no es un fondo neutro: absorbe la tinta y participa en el color. Los papeles no estucados, ligeramente ahuesados o reciclados, son los que mejor reciben la tinta de soja, porque la fibra abierta la fija con rapidez. Los estucados brillantes, en cambio, retienen la tinta en superficie durante mucho más tiempo y se marcan con facilidad.
El gramaje decide el comportamiento mecánico. Por debajo de los 90 g/m² el pliego pasa con soltura pero transparenta las capas y se arruga con más facilidad en pases sucesivos. Entre 100 y 140 g/m² se encuentra el terreno más cómodo para trabajos a varias tintas. Por encima de 160 g/m² el arrastre se vuelve delicado y suele ser preferible reducir el número de pases. En España es habitual trabajar en A3 y A4 y encontrar estas gramajes en los papeles offset y reciclados de distribución corriente.
La fibra también cuenta. Un papel impreso a contrafibra tiende a ondularse cuando la tinta lo humedece, lo que complica el registro del siguiente pase y el plegado posterior. Comprobar el sentido de fibra antes de comprar el resma evita bastantes disgustos.
Criterios prácticos de elección
- Superficie no estucada y con algo de mano, mejor que satinada.
- Tono del soporte compatible con las tintas previstas, sobre todo con las claras.
- Gramaje coherente con el número de pases y con el tipo de encuadernación.
- Sentido de fibra paralelo al lomo si la pieza se va a plegar o coser.
- Cantidad suficiente para las hojas de arranque y las pruebas de registro.
Repintado: cuando la tinta fresca pasa a la hoja siguiente
El problema más frecuente de la risografía no es el color ni el registro, sino el repintado: la tinta aún húmeda de un pliego se transfiere al reverso del que cae encima, o se arrastra con los dedos y con los rodillos de la propia máquina. Es un efecto directo del secado lento por absorción, y se agrava con las masas de tinta plena, con las superposiciones densas y con los papeles cerrados.
Se combate por dos vías: reduciendo la carga de tinta en el diseño y organizando bien la manipulación después de cada pase. Bajar una masa del 100 % al 85 % puede resultar visualmente casi idéntico y cambiar por completo el comportamiento del pliego. En paralelo, conviene no dejar que la pila crezca demasiado en la bandeja de salida y separar las hojas más cargadas.
Medidas que reducen el repintado
- Evitar grandes masas al 100 % en la última capa impresa.
- Imprimir primero los colores claros y dejar los oscuros para el final.
- Retirar la pila de salida en tacos pequeños en lugar de dejarla acumularse.
- Intercalar hojas limpias en los trabajos con mucha cobertura.
- Manipular los pliegos por los márgenes y con las manos secas.
Secado y encuadernación de la tirada
Entre pase y pase el papel necesita reposar. El tiempo depende de la cobertura, del papel y de la humedad del taller: unas horas bastan para capas ligeras, mientras que un fondo saturado puede pedir un día entero. Lo que ayuda de verdad es el aire: pilas bajas, hojas aireadas en tendederos o estanterías abiertas y una habitación ventilada. Apilar todo junto y taparlo es la manera más segura de arruinar una tirada.
Solo cuando el pliego está estable tiene sentido pasar al acabado. El hendido antes del plegado evita que la tinta se agriete en el lomo, sobre todo en gramajes altos y en masas oscuras. El grapado a caballete es la solución más común para cuadernillos, mientras que el cosido y las encuadernaciones abiertas funcionan bien en piezas donde interesa que las dobles páginas se abran del todo. Guillotinar al final permite corregir las pequeñas variaciones de registro acumuladas.
Secuencia habitual de acabado
- Reposo del último pase hasta que el reverso no marque al frotarlo suavemente.
- Revisión hoja a hoja y separación de los pliegos defectuosos.
- Hendido de los pliegos que vayan a plegarse.
- Plegado, alzado y grapado o cosido del cuadernillo.
- Refilado final y ventilación de la pila terminada antes de embalarla.
Contenidos publicados en Revuntoza
El material de este sitio está organizado como un recorrido continuo por el proceso risográfico, del tambor al pliego acabado. Cada apartado puede leerse por separado:
- Índice de contenidos
- Sobre el proyecto y su enfoque
- Cómo escribir a Revuntoza
- El tambor, la tinta y el pase único
- Fabricación del máster y preparación del archivo
- Tintas de base soja y paletas limitadas
- Separación de la imagen por capas
- Trama, lineatura y muaré
- Registro entre pasadas
- El desplazamiento de capas como recurso
- Papel, gramaje y sentido de fibra
- Repintado y manipulación de la tirada
- Secado, plegado y encuadernación
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